Resenha Sobre O Ato Fotográfico

O Capítulo I – Da verossimilhança ao Índice.

De acordo com o autor, no primeiro capítulo ele busca retraçar o percurso histórico das diversas posições quanto ao princípio de realidade da fotografia defendidas por críticos e teóricos ao longo da história.

Neste capítulo ficam expostos três pontos de vista sobre esta questão.

Primeiramente se reconhece a fotografia como o espelho do real. Este é o discurso da mimese, em que o efeito de realidade encontrado na fotografia se dava graças à semelhança entre este objeto e a imagem real, ou seja, o seu referente.

No início, ingenuamente se considerava a fotografia como um "analogon" da imagem que buscava reproduzir. Aquela seria mimética por essência.

Entretanto é levantada a questão de que a fotografia, por sua gênese automática é testemunha da existência do referente, mas isso não implica que ela se pareça com ele.

Assim ganha espaço o segundo ponto de vista, em que se reconhece a fotografia como transformação do real. Segundo o autor, este é o discurso do código e da desconstrução.

Como já foi tratado no parágrafo anterior, houve uma reação ao ilusionismo do espelho fotográfico. O princípio de realidade reconhecido anteriormente foi designado como pura "impressão", seria apenas um "efeito".

A partir de então, tentou-se mostrar que a fotografia não é um espelho neutro, mas que é utilizada como um instrumento de transposição, de análise, de interpretação e até de transformação do real.

Nesta etapa a foto seguiria a concepção de símbolo em termos piercianos, pois esta é um conjunto de códigos.

No entanto, surge uma terceira forma de considerar a fotografia, e esta segue o realismo existente nesta prática, é um retorno ao referente, mas sem o ilusionismo mimético, presente na primeira fase.

Assim, a fotografia seria um traço do real, sendo este o discurso do índice e da referência. De acordo com este ponto de vista, apesar de se ter consciência dos códigos presentes na fotografia, inegavelmente esta transmite o sentimento do real.

Através da fotografia existiria um processo de atribuição, em que a imagem remete ao seu referente, indo além do efeito do real.

Desta forma, a fotografia é primeiramente, índice, em um segundo momento ela pode se tornar parecida ao seu referente, o que seria ícone e assim adquirir sentido, ou seja, tornar-se símbolo.

Capítulo II – O ATO FOTOGRÁFICO

Pragmática do índice e efeitos de ausência.

A princípio é importante considerar o que é a fotografia, ou seja, o traço, que tecnicamente é uma impressão de luminosidade variada.

Considerando-se a tricotomia peirciana ícone / índice / símbolo, a partir da qual o estudioso analisou o estatuto teórico do signo fotográfico e com a qual descartou a concepção da foto como mimese, apresentada logo no início do capítulo anterior, fica superada a idéia de semelhança da imagem ao seu referente.

De acordo com o autor, se é desejado conhecer o que constitui a originalidade da imagem fotográfica é necessário ver o processo deste ato, muito mais do que o seu produto. E este considera que a fotografia é a necessidade absoluta do ponto de vista pragmático.

DUBOIS (2003) apresenta algumas conseqüências gerais do estatuto de índice do signo fotográfico a partir de três tipos de corolários: a singularidade, a atestação e a designação.

A foto propriamente dita não passa de um negativo. E é deste material que se reproduz milhões de vezes o positivo da fotografia. Estes são a foto da foto, que ocorreu uma única vez. Daí a conseqüência de singularidade.

Outra conseqüência é o princípio de atestação, quando a fotografia, por sua gênese, é testemunha, ela atesta, ontologicamente, a existência daquilo que mostra. Aqui ganha destaque a utilidade da foto, que certifica, ratifica e autentica. Entretanto, isto não significa que a foto significa.

Muito ligado a este princípio está o de designação. Assim como o anterior, este está intimamente relacionado ao referente. O traço indiciário, mais do que atestar, designa, aponta, etc. A sua função é indicar, sublinhar, mostrar sua relação singular com um situação referencial determinada.

Para finalizar este segundo capítulo se torna interessante resgatar o que diz o autor em sua conclusão: "A foto é uma verdadeira fatia de espaço-tempo." P. 103.

Capítulo III – HISTÓRIAS DE SOMBRA E MITOLOGIA DE ESPELHOS

Os índices na História da Arte.

Neste capítulo o autor trata da "lógica do índice", ou seja, ele busca descobrir se com o aparecimento e o desenvolvimento da fotografia, no século XIX, foi possível destacar uma nova relação da representação com o real.

Para tanto, são tratadas duas questões. Primeiro é se a lógica do índice influenciaria outros meios de expressão artística surgidos após a descoberta da fotografia, desde o início do século XX. Como resposta a esta questão, se considera que a fotografia favoreceu uma espécie de renovação e relançamento das outras práticas artistas, como se, após a sua instalação e generalização, começasse a alimentar, a impregnar os artistas.

A segunda questão diz respeito à lógica indiciária, característica da fotografia, em que o autor se pergunta se tal lógica já estaria presente, ou não, nas práticas representativas anteriores ao ato fotográfico. A resposta é positiva, pois ainda, segundo o autor, desde o princípio a questão física singular do signo com seu referente foi colocada e trabalhada ativamente.

Como comprovação da segunda questão, tem-se a história da origem da pintura – Lascaux – em que se aplicava uma técnica primitiva, parecida com o decalque ou com a impressão, seria o chamado "padrão".

A pintura teria surgido das sombras, quando se começou a delimitar os contornos da sombra humana.

Entretanto a fotografia sempre foi muito trabalhada, pois trata com problemática do tempo, fixando-o.

Para finalizar, é abordada a figura mitológica de Narciso, por exemplo, em que o protagonista se encanta com a própria imagem refletida na água, é o jogo de espelhos, o que serve para que se faça uma analogia: assim como Narciso observa a sua imagem refletida na fonte, o que reflete será sempre a imagem do espectador que a observa e que nela se observa.

Capítulo IV – O GOLPE DO CORTE

A questão do espaço e do tempo no ato fotográfico.

Neste capítulo é tratada a relação da imagem com o espaço e com o tempo, ou seja, será tratada a questão do corte – em que se associa a foto a uma fatia única e singular do espaço-tempo que é cortada ao vivo.

Para tanto é tratado o corte temporal e em seguida se aborda o corte espacial, pois ambos passam justamente pelo ato fotográfico.

A consideração do corte temporal faz com que se considere o ato fotográfico como a paralisação da passagem do tempo, este que era evolutivo se torna petrificado.

Já o corte temporal produzido pelo ato fotográfico se trata da redução do transcurso do tempo a um simples instante, o que é conhecido como instantâneo. Mas a partir deste momento a superação desta temporalidade, este ponto de tempo que é cortado tem a sua perpetuação, o que aconteceu somente uma vez fica registrado para sempre.

No entanto, para ser ainda mais claro em sua colocação, o autor faz um paralelo entre o funcionamento da fotografia e da pintura e entre o trabalho do fotógrafo e do pintor. Ele recorda que onde a película é fotossensível, esta recebe a imagem de uma única vez, e a tela a ser pintada recebe progressivamente a imagem que se vai construir; assim também, onde o fotógrafo corta, o pintor compõe.

O pintor pode intervir e modificar a todo o instante a imagem, enquanto que o fotógrafo tem outro tipo de relação com o tempo, após o movimento que vai capturar a imagem – corte – tudo está feito.

Capítulo V – O CORPO E SEUS FANTASMAS

Observações sobre algumas ficções fotográficas na iconografia científica da segunda metade do século XIX.

Logo no início do capítulo o autor faz uma analogia entre a "fabricação" da fotografia e a existência de luz e a falta da mesma. Assim, para que uma imagem seja impressa na película sensível da fotografia é necessário que esta seja iluminada e que ainda emane luz de si mesma, e para revelar esta fotografia é utilizada a câmara escura.

Já ao analisar as crenças antigas de que a máquina fotográfica roubaria a alma da pessoa fotografada, o autor reconhece que essas tradições primitivas não deixam de ter um fundo de verdade. Isto ocorre ao considerar as fantásticas máquinas fotográficas do final do século XIX e também o fato que é primário à fotografia, a "fantasmização" dos corpos.

Uma questão interessante relacionada à fotografia é apresentada através de uma fórmula – "vídeo ergo non sun, vejo, portanto não sou", explicado por DUBOIS (2003, p. 223):

"Tal preceito é evidentemente elaborado por duas outras fórmulas infinitamente célebres e aqui filosoficamente desviadas para um terreno que não é o seu: o cogito cartesiano e o percept [objeto da percepção de Berkeley. O primeiro coloca a existência do sujeito na atividade de pensar: o ser é uma questão de conceito, de concepção e de conceitualização. O segundo já coloca o ser do lado do percept, da percepção – e isso sob uma forma quase negativa ou invertida (passiva): ser é ser percebido (e não perceber)."

Outra questão igualmente importante ao ver-ser visto é a do acreditar e do fazer acreditar. Esta crença está relacionada ao ato de ver, e leva consigo alguns preceitos como, "é preciso ver para crer", "só acredito no que vejo", etc. Tratando exclusivamente da visibilidade como fundamento da credibilidade, que aliada às concepções anteriores, a da percepção e a da conceitualização, introduz a ficcionalização.

Para o autor, o dispositivo fotográfico, assim como todos os dispositivos tecnológicos do olhar – cinema, vídeo, etc. – é uma tentativa teórica e técnica de realizar essa articulação dos princípios metafísicos, em que a fotografia conciliaria o pensar e o ser visto, o que definiria (pela negativa) a categoria do sujeito.

Finalmente, ver, pensar e acreditar, são os três operadores que faz com que se questione sobre os meios e os efeitos da representação. Estes operadores nem sempre funcionam positivamente, mas até com mais freqüência de modo invertido – negativo ou passivo, ou seja, ser visto, não pensar, fazer acreditar.

Capítulo VI – A ARTE É (TORNOU-SE) FOTOGRÁFICA?

Pequeno percurso das relações entre a arte contemporânea e a fotografia no século XX.

Este capítulo trata do questionamento acerca da fotografia ser uma arte. Segundo o autor, o problema é antigo e genérico. Durante um período do século XIX a fotografia tinha aspirações rumo à arte, já ao longo do século XX a arte se impregna de certas lógicas (formais, conceituais, de percepção, ideológicas, etc.) próprias à fotografia.

Entretanto o autor esclarece que encarar a fotografia como arte é uma questão ultrapassada hoje em dia, mas considera que a arte contemporânea é marcada por fundamentos da fotografia. Há artistas, que mesmo sem sabê-lo, trabalham fotograficamente.

Historicamente essa relação entre arte e fotografia surgiu com o desejo de que a fotografia tinha de "se fazer pintura", com o movimento chamado "pictorialista" (1890-1914), e em seguida com a obra fundadora de Marcel Duchamp, que abandona a arte chamada por ele de "retiniana", ou seja, de representação "clássica".

Outra tendência histórica e de início da abstração é a de El Lissitsky e a de Kasimir Malévitch do movimento "suprematista" ocorrido principalmente na União Soviética. Os componentes centrais deste movimento são a percepção, a concepção e a representação de um novo espaço, que está vinculado a um gênero fotográfico definido: a fotografia aérea, ou o seu inverso – antiaérea. Todo este movimento foi amplamente influenciado pelos anos que vão de 1914 a 1929, tempos de guerra e de grandes revoluções em que se desenvolveu técnicas e máquinas, particularmente para o armamento, para a aviação e para instrumentos óticos.

Por último, tem-se a grande instância histórica de vanguarda e muito importante neste campo – o dadaísmo e o surrealismo. Este movimento está estritamente relacionado aos dois movimentos anteriores.

O que caracteriza este movimento é o gosto pela provocação, como o culto do "surreal", desenvolvendo intensamente a prática do associacionismo (metáfora, colagem, agrupamento, montagem).

A foto é um verdadeiro material, icônico bruto e manipulável como qualquer outra substância concreta (recortável, combinável etc.), e, portanto, utilizável em diversas realizações artísticas, em que o jogo de comparações (insólitas ou não) pode exibir todos os seus efeitos.

A foto-montagem é a atualização mais evidente deste último movimento. E se trata de uma prática, principalmente entre os dadaístas, que correspondeu a desafios diversificados, como as fotomontagens exclusivamente para a denúncia política às mais plásticas ou mais poéticas até as combinações mistas e de agrupamentos "multimídia".

Capítulo VII – PALIMPSESTOS.

A fotografia como aparelho psíquico (princípios de distância e arte da memória).

De acordo com o autor, há uma obsessão resultante da distância e da proximidade da imagem fotografada, da ausência e da presença, do imaginário e do real. Esta obsessão faz com que as pessoas amem a fotografia, e também lhe proporciona uma aura – o que seria uma única aparição de um lingínquo, por próximo que esteja.

É esta obsessão que faz da foto o equivalente visual exato da lembrança. A foto é sempre uma imagem mental, ou seja, a memória é feita de fotografias.

O autor recorda que em suas obras, Freud sempre tratou da vida psíquica como um aparelho, e enfatizou a idéia de dispositivo, de transmissão e de transformação de energia, a idéia de funcionamento e trabalho (a elaboração psíquica), de organização no espaço, de arranjo com funções localizadas (as tópicas) etc. Este aparelho psíquico teria valor de modelo, e era chamado por ele de "ficção", que trata de explicar, de tentar fazer compreender e até de tentar fazer ver.

Assim, a fotografia se encontra como um instrumento, um dispositivo psíquico de primeira linha, que se localiza entre o olho e a memória, entre o olhar e o pensamento, entre visibilidade e latência.

Capítulo VIII – O PEDREGULHO E O PRECIPÍCIO

A respeito da obra fotográfica de Denis Roche

O autor inicia este capítulo fazendo uma analogia do seu trabalho em relação à obra de Denis Roche através de uma alegoria de PONGE (1947), em que este relembra que quando o homem chega à beira de um precipício ele se atêm àquilo que está mais próximo de si, o que é menor, como o pedregulho, para não ver o resto.

Para DUBOIS (2003) a obra deste fotógrafo parecia um rochedo incontornável, e ainda, o paradoxo do pedregulho de PONGE (1947) tem íntima relação com o funcionamento de Roche, que levou a tal ponto de intensidade a idéia do movimento interior mais vertiginoso no contexto mais fixo que existe.

Denis Roche soube manter por cerca de 30 anos de atividade criativa ininterrupta o paradoxo da agitação louca e da vertigem no próprio coração da mais rigorosa fixidez aparente. De acordo com o autor, seu trabalho é feito por dessa violência e dessa tensão, nele o vivo está no morto e vice-versa. Da mesma forma, a claridade está na opacidade, a profundidade está na superfície, o vazio está no cheio, assim como a fotografia está na literatura, e vice-versa.

Em sua obra, a fotografia é posta como um depósito e como um dispositivo, assim como imagem e como ato, como ato-imagem, é a atualização efetiva de todo o trabalho textual que a obra escrita de Roche encarna. Ou ainda: a fotografia é o próprio pensamento da escrita de Roche e por isso se encontra ausente, como imagem, em seu livro Depósitos de saber & de técnica.

Assim, nos oito capítulos formadores deste livro, DUBOIS resgata a concepção do que é fotografia; as primeiras concepções encontradas para explicar a mesma, como espelho do real, transformação do real e como traço de um real; como foi desde o seu surgimento, com a construção de verdadeiras máquinas de fotografar, no século XIX; passando por várias histórias curiosas relacionadas ao ato fotográfico, como o exemplo da fábula de Narciso; também por movimentos artísticos inspirados na fotografia; do comprometimento psíquico do observador da imagem fotografada; chegando por fim, a sua utilização como documento.

DUBOIS destaca ainda a obra de Denis Roche, a quem dedica o oitavo capítulo, no qual apresenta algumas de suas fotografias. E considera tão imponente o seu trabalho, tanto de fotógrafo, quando de escritor, por ser capaz de escrever sobre o ato fotográfico sem se utilizar da imagem fotográfica.

Por fim, com este trabalho, tem-se o conhecimento teórico de todo o ato fotográfico, desde a sua gênese, passando por suas modificações no decorrer dos anos, e por fim, como é encarado na atualidade, como uma ferramenta de trabalho que pode ser utilizado até mesmo como testemunha documental.