POE: INTERFACES

POE: INTERFACES

POE, A CRÍTICA E A PRÁTICA

Uma das faces de Edgar Allan Poe, senão a principal pela qual é conhecido, está representada na atividade como crítico literário. Ele, sem dúvida, presenteou as perspectivas da crítica, pois colocou a disposição desta todo o talento e racionalidade, antes apresentada em sua criação literária. O analista Poe, que via em seus próprios escritos à aplicação da "filosofia da composição", aplicou os mesmos princípios em seus ensaios críticos. O escritor Poe, tendo conquistado o prestígio em meio aos leitores, passou a ter outros valores reconhecidos, sendo contratado por donos de revistas importantes de sua época também como crítico literário.
Em certo ponto tal prática poderia ser considerada estranha ao escritor Poe, mas tendo em vista o posicionamento crítico de que se tem relato em sua filosofia da composição, para com sua própria obra, percebe-se que o aspecto analítico esteve todo tempo a seu lado. Segundo Pound:

" Não dê atenção às criticas de indivíduos que jamais tenham escrito alguma obra digna de nota. Considere as discrepâncias entre o que os poetas e dramaturgos gragos realmente escreveram e as teorias dos gramáticos greco-romanos, elaboradas com a finalidade de explicar-lhes a métrica." (pg 11)

O estilo de sua crítica pode-se dizer que esta era clara e mordaz, não poupando minúcias em relatar a falta de estilo e erros de ortografia, não havia sutilezas em seu posicionamento. Para ele, o aspecto mais condenável em uma obra de arte literária era a obviedade, tendo o autor à obrigação de calcular perfeitamente aquilo que se pretendia, porém, segundo o crítico, apesar das infinitas possibilidades, os autores em séculos de criação, nunca pensaram sistematicamente em criar algo original e expor o percurso de sua criação.
Para Poe, escrever para a imprensa significou transitar em um terreno marcado pela relação entre um sistema de produção literária e outro, com inovações técnicas, e direcionado à fruição em massa, o jornalismo, que na época ficou conhecido como jornalismo literário.
Esse modelo de crítica, mais direta e agressiva, assustou a muitos do mundo literário, porém, chamou a atenção de um público considerável que se tornou assíduo de seus ensaios, o que aumentava a tiragem das revistas para as quais produzia. Assim, da mesma forma como o crítico ganhou fama por seu posicionamento, ganhou também inimigos entre os literatos. Uma parte do meio intelectual ainda hoje conserva certa aversão a suas produções nesse campo de atuação.

"Tive a audácia de permanecer pobre para conservar minha independência, fui um crítico honesto para além de todos os escrúpulos e, sem dúvida, em certos casos, amargo; ataquei indistintamente aqueles que estavam mais altamente colocados tanto em poder como em influência; em literatura e na sociedade, raramente me abstive de exprimir o violento desprezo que me inspiram as pretensões da ignorância, da arrogância, da imbecilidade." (Carta escrita por Poe à noiva, Sra. Whitman)

Em análises mais recentes é possível perceber que Poe nem sempre apresentou uma crítica justa, ou não de acordo com os pontos de vista contemporâneos, tendo privilegiado alguns por seus próprios interesses, porém, é um exagero o que Ludwig Lewisohn, por exemplo, faz ao desconsiderar por completo o talento de Poe como crítico em "História da Literatura Americana". Ludwig afirma categoricamente que Poe não existe como crítico. Se suas teorias sobre poesia mereceram o aplauso de figuras como Baudelaire, Mallarmé e Paul Valéry, por mais que delas se possa discordar, algo de muito valoroso elas possuíam.
Outros críticos, como Morton Dauwen Zabel, em A Literatura nos Estados Unidos, afirma de forma mais que Poe lutou arduamente pela concretização de diferentes, porém, bons padrões literários na América de sua época, uma época de literatura oportunista e elitista, acompanhada de uma falta se senso crítico e de uma imprensa sensacionalista, sendo Poe, o primeiro sujeito a apresentar um verdadeiro posicionameno crítico no senário literário dos Estados Unidos. Edmund Wilson, outro renomado crítico americano afirma em seu livro The Shock of Recognition, :

"Não existe em nossa literatura análise crítica semelhante: Poe revela muitos defeitos de gosto e um julgamento todo especial em seu trato dos autores, mas não devemos admitir essas restrições como impugnação séria à validade de sua obra crítica. Sua leitura era ampla e enorme, sua cultura derivava de um plano do mundo do pensamento e da arte"

O PENSAMENTO RACIONAL E INVESTIGADOR

Como já exposto anteriormente, o pensamento investigador de Poe não se apresentou apenas em sua função como crítico, há vários de seus escritos, produzidos em diversas épocas em que se revelam suas preferências pelo insólito, inusitado, misterioso. Tais os pensamentos íntimos e reflexões sobre arte, psicologia, filosofia, poesia, criação literária, que Poe foi produzindo e que mais tarde veio a reunir sob o título de "Marginalia". Marginália (do latim marginalia, como também é usado - sem o acento) é o termo geral que designa as notas, escritos e comentários pessoais ou editoriais feitos na margem de um livro.
Muitas dessas apreciações sobre criação literária e poesia mostram claramente a seriedade e a minusciosidade de seu espírito crítico, tanto em relação a suas criações, quanto às de outros autores, cujo valor alguns tentaram negar ou ofuscar. O espírito de Poe sempre foi movido pelas engenhosidades e pela elaboração calculista.
É perceptível o desdobramento de interesses de Poe, quando o autor escreve "Filosofia do Mobiliário", sua atenção volta-se para um assunto eminentemente cotidiano, em que trata da confluência de detalhes na arte da decoração. Mais tarde ele apresenta idéias sobre modificações paisagísticas criadas pelo homem, neste seu ensaio Poe sugere idéias de decoração doméstica, assunto a respeito do qual, mais tarde, Oscar Wilde e outros escreveram ensaios até fizeram conferências. Portanto, é inegável o fato do valor de Poe à perfeição de tudo o que se relaciona com o Belo na vida dos homens.
ESPÍRITO raciocional e investigador, não podia Edgar Poe ficar indiferente ao fenômeno da criação poética, tão misterioso e tão desafiador da inteligência humana. E assim que, desde 1831, quando ainda se achava na Academia Militar de West Point, e era autor de uns poucos poemas, em "Carta a um Sr. B, debate problemas de criação poética, afirmando desde o início que somente os poetas podem fazer boa crítica de poetas e aproveitando a oportunidade para atacar alguns dos poetas ingleses mais em voga na época, especialmente Wordsworth. Anos mais tarde publicou no Southern Literary Messenger um longo e elaborado artigo sobre métrica inglesa em comparação com os ritmos grego e latino, intitulado "Análise Racional do Verso". Mas é em "O Princípio Poético", uma conferência que, a partir de 1848 expôs suas idéias sobre poesia, completando esse estudo com a produção da já citada "A Filosofia da Composição", em que procura mostrar ao público como escreveu seu famoso poema "O Corvo", deliberadamente e sem o que chama inspiração, o que se pode ser vista como a teoria poética de Poe.
Esses estudos tiveram, realmente mais fora da América do do que nos seus meios literários, uma repercussão intensa, havendo Baudelaire, Mallarmé e Valéry adotado muitos dos postulados de Poe para justificar suas próprias idéias sobre a criação poética. Algumas das idéias mais modernas sobre composição poética originam-se das de Poe, como é fácil de verificar. Discutíveis como possam ser essas idéias, havendo mesmo quem considere as explicações sobre as origens e formação do poema "O Corvo" como mistificação de Poe, o certo é que elas constituem curiosas manifestações das reflexões de um poeta de valor sobre a criação poética.
Os simbolistas fizeram de muitas dessas idéias o núcleo de sua estética e perpetuaram pensamentos como os de que a música, quando combinada com idéia agradável, é poesia; a música sem idéia é simplesmente música; a idéia sem música é prosa pela própria exatidão não podiam deixar de receber aplauso de poetas como Verlaine, que pediam de la musique avant toute chose. Quando, até hoje, vêm à tona os problemas da criação poética, as referências a Poe e suas demonstram a sua atualidade e a sua atuante presença.

CAPITULO II: A TRADUÇÃO DOS POEMAS DE POE SEGUNDO A FILOSOFIA DA COMPOSIÇÃO E OUTROS POSICIONAMENTOS...

Desde o surgimento da crítica muito tem se modificado, porém, algo que nunca encontrou outro caminho é a forma de se conceituar a criação literária de forma absoluta. Primeiro por que não há como se encerrar uma questão que está sempre sujeita a diferentes conceitos, segundo que, estando sujeita a diferentes conceitos, temos apenas conceitos e jamais chegamos a definir algo.
Para nos dar amparo neste capítulo, nos apoiaremos no conceito de literatura de Pound, além de outros pensadores do tema. Digo pensadores, pois, não há realmente nenhuma intenção sistematicamente crítica neste trabalho, mesmo porque segundo ele, com quem concordo plenamente, "se alguém quiser saber alguma coisa sobre poesia, deverá fazer uma das duas coisas ou ambas. i. é, olhar para ela ou escutá-la. E, quem sabe, até mesmo pensar sobre ela"
Poe, ao desenvolver a técnica da unidade de impressão demonstra valor extremo a construção e escolha das peças de suas criações literárias e assim como Pound afirma em toda sua teoria que o texto literário não se expressa por meio de sua extensão, mas sim, pelos significados que apresenta. Segundo Pound : "Grande literatura é simplesmente linguagem carregada de significado até o máximo grau possível"
Outro ponto que representa de forma clara as criações de Poe é a do uso de personagens que falam e que com isso, auxiliam na estrutura do texto, ainda que a contradigam. Esse fator oferece ainda mais possibilidades de significados sintetizados nos meandros do texto. Em especial em "O corvo", isso aparece de forma clara, pois além da condensação de significados, há o auxílio do eu narrativo. Segundo Pound, a condensação não é nenhum novo artifício, ao contrário, é muito antigo, e se aplica a quaisquer criações artísticas que se apóiem na linguagem verbal. O que a torna determinante da boa produção é justamente o erro em se pensar que o uso da maior quantidade de signos verbais garantiram a eficácia do texto sobre o leitor. A proposta de Pound e de Poe se coadunam no ponto em que mostram a importância da liberdade que a palavra plurisignificada oferece ao leitor, ao contrário do excesso de palavras dadas.
A teoria de Poe sobre a criação literária traduz a relação entre o significado e o significante que gera uma significação aos olhos do leitor: entre a extensão do conto e a reação que ele consegue provocar no leitor ou o efeito que a leitura lhe causa. Não há sombra de duvida de que Poe e Pound destacam em todas as classes da criação literária que, a unidade de efeito ou impressão é um ponto da maior importância. A composição literária causa, um efeito, um estado de "excitação" ou de "exaltação da alma". E como todas as excitações intensas, elas são necessariamente breves. Logo, é preciso dosar a obra, de forma a permitir sustentar esta excitação durante um determinado tempo. Se o texto for longo demais ou breve demais, esta excitação ou efeito ficará diluído.
Outro ponto que se coaduna na ralação com a obra e com o posicionamento crítico de Poe é o fato da tradução em literatura.

"Uma vez traduzi um conto de um tal Jorge Luis Borges, de quem eu ? um anglófilo e americanófilo já então obcecado por Poe ? nunca ouvira falar. Achei o conto ruim, sem emoção e confuso. No fim não ficara claro quem era o criminoso, o leitor que deduzisse o que quisesse. Resolvi melhorá-lo. Apliquei alguns toques tétricos à moda de Poe à trama e um final completamente novo, surpreendente, que desmentia tudo o que viera antes inclusive o relato do autor. Quem notaria as mudanças, numa tradução para o português de uma tradução para o inglês de uma história escrita em espanhol por um argentino desconhecido que deveria me agradecer pelo sangue e o engenho acrescentados ao seu texto? "(Veríssimo, 2001, p. 18).


Para Pound traduzir significava tentar recompor num outro idioma a melopéia e senão ela, ao menos, a fanopéia e a logopéia do texto original. Segundo ele, a tradução que merecia ser equiparada ao original era aquela que apresentava uma autonomia de significações, tornando-se recriação. Assim a tradução jamais seria a escrita original, aliás, ela trairia a original, o que a desobrigava da fidelidade com a obra inicial, seja no ambito semântico, ou mesmo formal. O que se representa realmente é, antes de tudo, a visão do tradutor e, por vezes, seu próprio estilo poético. Essa perspectiva de Pound responde a alguns dos questionamentos iniciais deste trabalho. Falar em forma e conteúdo no caso da lírica é impossível; a partir da definição que estamos examinando, linguagem é forma, assim, a forma do primeiro e a do segundo são únicas. Pensemos então de forma composicional e estrutural sobre o poema mais conhecido de Poe, o qual sugeri a titulo apenas de exemplificação. The raven (O corvo) foi traduzido por diversos escritores, dentre eles Machado de Assis e Fernando Pessoa, como sugeri anteriormente aos que se propuseram ler este trabalho, portanto, vamos observar de forma sistemática o que nos apresenta a perspectiva da tradução na obra literária:
Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary,
Over many a quaint and curious volume of forgotten lore,
While I nodded5 , nearly napping, suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping, rapping at my chamber door.
"Tis some visitor", I muttered, "tapping at my chamber door-
-Only this and nothing more."
Ah, distinctly I remember it was in the bleak December,
And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor.
Eagerly I wished the morrow; vainly I had sought to borrow
From my book surcease of sorrow - sorrow for the lost Lenore,
-For the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore
-Nameless here for evermore.
And the silken, sad, uncertain rustling of each purple curtain
Thrilled me - filled me with fantastic terrors never felt before;
So that11 now, to still12 the beating of my heart, I stood repeating:
"Tis some visitor entreating entrance at my chamber door ?
Some late visitor entreating entrance at my chamber door ?
- This it is and nothing more."

Antes de tudo, vejamos a reprodução do ambiente que é criado no poema original: O ambiente é melancólico, um quarto, mais especificamente um quarto, sendo este o único a estar iluminado na sena imagética, o que nos leva a crer que é o único espaço existente no mundo. Sendo o fogo tênue da lareira a luz ambiente, esta produz sombras, que representa um ambiente assombrado. A noite é tempestuosa e o horário é sugestivo à imaginação, meia noite. O clima é de um frio cortante. O protagonista tenta esquecer a perda da mulher amada lendo velhas teorias científicas. Então, o que se cria é uma atmosfera de desejo e medo, de amor e se horror que se fundem neste cenário.
Passemos agora para a estrutura. The Raven é formado por 18 estrofes idênticas, cada uma delas com 6 versos. Os conjuntos de seis versos apresentam sempre as mesmas características, tem um par de silabas, sendo a primeira forte, e a segunda fraca. De acordo com a nomenclatura comum utilizada no estudo de formas da poesia de língua inglesa, os versos 1 e 3 seriam classificados como "trochaic octametre acatalectic", (Poe, em The Philosophy of Composition).
Em nosso estilo de análise dizemos que o poema apresenta 11 heptassílabos divididos em três grupos. O verso final de cada grupo (e também o verso 10) é sempre agudo (termina com palavra acentuada na última sílaba) e tem a rima lore, door, more (Leonore, floor, shore, yore). Os outros heptassílabos (1,2,3,5,6,7 e 9), ao contrário são sempre graves e nunca rimam com more.
A palavra more em tom grave serve para marcar tanto ritmo, quanto o fim das estrofes e dos versos marcantes no texto, é ele que mantém vivo o poema e em constante e ritmado movimento.
Assim podemos pensar em alguns elementos que são peças mercantes e que indicam as intenções do poema, sendo eles, as rimas fortes no final dos heptassílabos 4, 8 e 11, as estrofes compostas por seis versos regulares, sendo que os cinco primeiros são idênticos, a enorme quantidade de aliterações, consonâncias, ecos, simetria de sons vocálicos e outros elementos rítmicos, além de outros detalhes talvez menos importantes.
Quando passamos à tradução do poema para a língua portuguesa, é nitidamente visível que, se houve alguma preocupação em reproduzir os efeitos do texto original, esta não se deu por meio da estrutura composicional, pois em nenhum momento as versões apresentam grande semelhança neste nível.
Ao observarmos tradução de Machado de Assis, embora não preserve a mesma estrutura do original, preserva, no seu ritmo próprio, o aspecto mórbido e a atmosfera sufocante que caracteriza o poema original, utilizando-se de estrofes de dez versos, alguns octossílabos, outros decassílabos e outros ainda dodecassílabos.
Em certo dia, à hora, à hora
Da meia-noite que apavora,
Eu, caindo de sono e exausto de fadiga,
Ao pé de muita lauda antiga,
De uma velha doutrina, agora morta,
Ia pensando, quando ouvi à porta
Do meu quarto um soar devagarinho,
E disse estas palavras tais:
"É alguém que me bate à porta de mansinho;
Há de ser isso e nada mais."

Ah! bem me lembro! bem me lembro!
Era no glacial dezembro;
Cada brasa do lar sobre o chão refletia
A sua última agonia.
Eu, ansioso pelo sol, buscava
Sacar daqueles livros que estudava
Repouso (em vão!) à dor esmagadora
Destas saudades imortais
Pela que ora nos céus anjos chamam Lenora.
E que ninguém chamará mais.

E o rumor triste, vago, brando
Das cortinas ia acordando
Dentro em meu coração um rumor não sabido,
Nunca por ele padecido.
Enfim, por aplacá-lo aqui no peito,
Levantei-me de pronto, e: "Com efeito,
(Disse) é visita amiga e retardada
Que bate a estas horas tais.
É visita que pede à minha porta entrada:
Há de ser isso e nada mais."
Por outro lado, Fernando Pessoa se propôs a manter maior referencia com a métrica que com os significados. Na busca por manter as rimas, o poeta faz modificações interessantes, porém, que não mantém a mesma atmosfera da tradução de Machado. O poema de Pessoa é apresentado em versos de quatorze sílabas, e respeitando as rimas em ore (que em português foram convertidas para "ais").
Numa meia-noite agreste, quando eu lia, lento e triste,
Vagos, curiosos tomos de ciências ancestrais,
E já quase adormecia, ouvi o que parecia
O som de alguém que batia levemente a meus umbrais.
"Uma visita", eu me disse, "está batendo a meus umbrais.
É só isto, e nada mais."
Ah, que bem disso me lembro! Era no frio dezembro,
E o fogo, morrendo negro, urdia sombras desiguais.
Como eu qu'ria a madrugada, toda a noite aos livros dada
P'ra esquecer (em vão!) a amada, hoje entre hostes celestiais -
Essa cujo nome sabem as hostes celestiais,
Mas sem nome aqui jamais!
Como, a tremer frio e frouxo, cada reposteiro roxo
Me incutia, urdia estranhos terrores nunca antes tais!
Mas, a mim mesmo infundido força, eu ia repetindo,
"É uma visita pedindo entrada aqui em meus umbrais;
Uma visita tardia pede entrada em meus umbrais.
É só isto, e nada mais".

Voltemos a considerar que a proposta aqui não é a de uma análise que desmereça nenhum dos autores referidos, mas sim, demonstrar as dificuldades encontradas na prática da tradução de trabalhos literários e também buscar um maior esclarecimento em relação as opções de cada autor ao realizar tal trabalho. Passemos então a um raciocínio mais abrangente. Podemos formular para tanto, algumas opções que definem o perfil dos textos reproduzidos, senão vejamos:
O poema pode ser criado com bases nas funções de linguagem, segundo o qual a função poética tem destaque sobre todas as outras nela presentes. Pode também apresentar um apresso absoluto pela forma, que se apresenta na forma matemática de se construir o poema, muito mais do que as significações em si. Pode ainda ser representante da significação por meio da escolha dos vocábulos, sendo este o produtor de significados, sem que o significante perca sua importância em relação ao significado, tendo em vista que cada um é parte integrante na significação, seja por meio da imagem do código visual, seja por meio do significado imagético da palavra.
Segundo Pound (pg11, a arte da poesia) "o que cansa os entendidos hoje cansará o público amanhã". Quando um trabalho se propõe tão somente a traduzir, sem nenhum desejo maior, como por exemplo, levá-lo a outros leitores por meio do efeito de outros significados, o trabalho do tradutor não é o trabalho do poeta. O poeta que se propõe a traduzir de forma universal, calcado em sentimentos que são inerentes ao humano, o poema pode ser eternizado. Podemos imaginar por exemplo que Poe expõe uma visão mais centralizada cobre a figura da amada perdida, e que Machado, coloca ênfase na figura do corvo, que por sua vez é uma representação de uma verdade universal, a morte. Essa representação independe do vocábulo, da língua, mas demonstra muito fortemente a importância da escolha da estratégia para a língua adotada na produção de uma versão. " Deixe-se influenciar pelo maior número possível de grandes artistas, mas tenha a honestidade de reconhecer sua dívida, ou de procurar disfarçá-la. Não permita que a palavra "influencia" signifique apenas que você imita um vocabulário decorativo, peculiar a um ou dois poetas que por acaso admire." (Pound, pg 12 , a arte da poesia).

CAPITULO III: A POESIA DE POE

Como diz Cortazar:

"Assim como o poeta não deve se propor a verdade como fim, nada tem tampouco que ver com a moral, com o dever. Sua finalidade não é moral alguma extraível do seu tema, e um poema não deve ser uma alegoria, a menos que esta aponte para fins meramente exaltadores. Mas não basta que um poema esteja livre de didatismo e de "mensagem"; é preciso, ainda, que não seja um produto da paixão. A paixão exalta os corações, mas não as almas, o humano do homem e não sua partícula imortal. O poeta não pode prescindir de suas paixões, mas as incorporará ao poema como estímulos imaginativos e, não, como paixões em si."(pg. 113)

Poe notadamente aceitava as condições que a beleza da poesia lhe colocavam, e sem duvida, não negava a inspiração inexplicável, porém, acreditava também na construção dessa estética utilizando-se do que surgia de dentro para fora, sendo o movimento de inspiração e expiração, que gera a transpiração nos responsáveis pela criação literária. Sabia ele que este é o verdadeiro processo de fruição.
Uma obra literária depende, assim como pensava Poe, de um exercício criativo e inovador e quando armada de tal ponto de vista, ela se reveste de ser copiada, de ser encerrada e de meramente tornar-se parte de uma escola literária. O concretismo de Poe sugere algo aparentemente simples porém inusitado, tendo em vista a impossibilidade da criação perfeita de um ideal materializado em palavras e papel, que salta aos olhos quando está pronta, ou seja, o artista se surpreende com sua própria criação. Desse modo, o poeta constrói o sonho e passa a ser fruto de sua própria criação. O diferencial em Poe é justamente entregar-se às mãos se sua própria criação.
Partindo do ponto de vista de que um texto é bom quando infere uma reflexão, imaginemos então, quando este leva seu autor ao desejo de desvendá-lo, de esquartejá-lo e posteriormente de mostrá-lo nu ao público. Isso leva a crer que o bom texto é aquele que surpreende até mesmo seu autor. Tomemos neste ponto, primeiramente uma análise mais geral quanto a estética dos poemas de Poe e outra mais específica quanto a um de seus poemas.
Pode-se dizer que a característica mais geral da linguagem poética de Poe é a tendência a acentuar o caráter concreto de sua criação: a busca de uma linguagem que seja, ela mesma, uma experiência nova à percepção, porém, que não seja apenas imagética, mas que projete também sua construção. Daí a necessidade de dificultar o fluir do discurso e de construí-lo com palavras substantivas, carregadas de vida, de personagens que parecem sair do papel. Isso se verifica tanto em poemas que partem de sensações objetivas, como naqueles que partem de sentimentos mais densos, pertencentes ao campo subjetivo.
No primeiro caso, o poeta procura impedir que o discurso se afaste da condição do real e busca uma similaridade que também possa projetar o leitor por meio das sensações; no segundo, procura objetivar, dar contextura concreta, ao sentimento subjetivo. Assim, o texto busca uma concretização textual tanto do que está no campo do real quanto do irreal, conduzindo o leitor à fronteira do inexplicável.
Tentar explicar a arte poética de Poe, mesmo após sua sistematização para tal, é apenas uma oportunidade de chegar à conclusão e que as possibilidades de que uma crítica sobre ele será sempre infinita. Poe é um ícone raro e inovador dentro da arte, que surge para alterar a ordem e o código de valores tanto do público, ou seja, do leitor, como da crítica, em relação à arte literária.
Diria que ele pertence ao grupo de raros artistas marcantes, que vieram ao mundo para mudar o panorama da literatura. No mundo é possível citar alguns exemplos desse tipo de poeta, entre eles, no Brasil, Gregório de Matos, Machado de Assis, Sousândrade, Guimarães Rosa e Clarice Lispector; em Portugal, Camões, Bocage, Cesário Verde, Fernando Pessoa e Mário de Sá-Carneiro; na Irlanda, James Joyce; na Inglaterra, Edgar Allan Pöe e, na França, Rimbaud e Baudelaire, dentre outros.
O que faz do trabalho de Poe uma criação singular, seja na crítica, na narrativa ou como estamos observando aqui, na poesia, é o fato de ele inaugurar uma linguagem, cuja capacidade de mimesis ou de fazer fluir o processo mimético consiste na novidade estética e imagética. Isto marca um novo tempo de concepção sobre a criação literária na literatura norte americana e em toda a estética mundial. Essa capacidade de, como camaleão, imitar a realidade, fingindo-a alegoricamente, através da metaforização, dá a ele um lugar de destaque no campo da poética de ficção.
Outro detalhe seria o fato de nem sempre usar exclusivamente a voz que fala na primeira pessoa. Às vezes o narrador também fala na terceira pessoa, o que dá ao mesmo tempo um caráter individual e universal ao assunto. É cíclico em Poe a potencialidade de uso de aliterações, sinestesias e paradoxos. Por vezes é demostrado o uso da própria história como veículo para demonstrar o domínio que o poeta tem sobre a linguagem poética, suas inovações, seu conhecimento concretista, sua criatividade.
. Durante sua vida, Poe publicou quatro coleções de poesia. Uma coleção póstuma, editada por Rufus Wilmot Griswold, agrupa alguns manuscritos modificados, apesar de que Griswold não tinha acesso a outras importantes correções e por isso, sua coleção não pode ser considerada definitiva. Estas coleções estão listadas cronologicamente. Poe também havia enviado para Griswold versões revisadas de vários de seus poemas, para sua importante Antologia de Poesia Americana, que teve várias edições.
Os poemas de Poe são notáveis acima de todas as outras características, principalmente por sua melodia superior criada pela versificação. Ulalume poderia ser citado como um exemplo ideal dessa qualidade, mas o poema escolhido para este trabalho é The Bells (Os sinos), pois além das características da construção poética, de certo modo, este parece representar o próprio autor também o próprio autor.
Voltando à perspectiva simbolista que diz respeito à completude que se dá na junção entre poesia e música, vale a pena citar que compositor russo Sergei Rachmaninoff escreveu uma sinfonia baseada no poema. Ela é formada por quatro movimentos, imitando uma das estrofes de The Bells traduzido em russo, o que de fato sugere que o poema é claramente musical.
"Em suma, comporte-se como um músico, um bom músico, ao lidar com essa fase de sua arte que encontra na música paralelismos exatos. Prevalecem leis idênticas, e você não estará subordinado a nenhuma outra." (Pound, pg13)
O POEMA ORIGINAL E UMA TRADUÇÃO PRÓXIMA
THE BELLS
I
Hear the sledges with the bells-
Silver bells!
What a world of merriment their melody foretells!
How they tinkle, tinkle, tinkle,
In the icy air of night!
While the stars that oversprinkle
All the heavens, seem to twinkle
With a crystalline delight;
Keeping time, time, time,
In a sort of Runic rhyme,
To the tintinnabulation that so musically wells
From the bells, bells, bells, bells,
Bells, bells, bells-
From the jingling and the tinkling of the bells.
II
Hear the mellow wedding bells,
Golden bells!
What a world of happiness their harmony foretells!
Through the balmy air of night
How they ring out their delight!
From the molten-golden notes,
And an in tune,
What a liquid ditty floats
To the turtle-dove that listens, while she gloats
On the moon!
Oh, from out the sounding cells,
What a gush of euphony voluminously wells!
How it swells!
How it dwells
On the Future! how it tells
Of the rapture that impels
To the swinging and the ringing
Of the bells, bells, bells,
Of the bells, bells, bells,bells,
Bells, bells, bells-
To the rhyming and the chiming of the bells!
III
Hear the loud alarum bells-
Brazen bells!
What a tale of terror, now, their turbulency tells!
In the startled ear of night
How they scream out their affright!
Too much horrified to speak,
They can only shriek, shriek,
Out of tune,
In a clamorous appealing to the mercy of the fire,
In a mad expostulation with the deaf and frantic fire,
Leaping higher, higher, higher,
With a desperate desire,
And a resolute endeavor,
Now?now to sit or never,
By the side of the pale-faced moon.
Oh, the bells, bells, bells!
What a tale their terror tells
Of Despair!
How they clang, and clash, and roar!
What a horror they outpour
On the bosom of the palpitating air!
Yet the ear it fully knows,
By the twanging,
And the clanging,
How the danger ebbs and flows:
Yet the ear distinctly tells,
In the jangling,
And the wrangling,
How the danger sinks and swells,
By the sinking or the swelling in the anger of the bells-
Of the bells-
Of the bells, bells, bells,bells,
Bells, bells, bells-
In the clamor and the clangor of the bells!
IV
Hear the tolling of the bells-
Iron Bells!
What a world of solemn thought their monody compels!
In the silence of the night,
How we shiver with affright
At the melancholy menace of their tone!
For every sound that floats
From the rust within their throats
Is a groan.
And the people?ah, the people-
They that dwell up in the steeple,
All Alone
And who, tolling, tolling, tolling,
In that muffled monotone,
Feel a glory in so rolling
On the human heart a stone-
They are neither man nor woman-
They are neither brute nor human-
They are Ghouls:
And their king it is who tolls;
And he rolls, rolls, rolls,
Rolls
A paean from the bells!
And his merry bosom swells
With the paean of the bells!
And he dances, and he yells;
Keeping time, time, time,
In a sort of Runic rhyme,
To the paean of the bells-
Of the bells:
Keeping time, time, time,
In a sort of Runic rhyme,
To the throbbing of the bells-
Of the bells, bells, bells-
To the sobbing of the bells;
Keeping time, time, time,
As he knells, knells, knells,
In a happy Runic rhyme,
To the rolling of the bells-
Of the bells, bells, bells:
To the tolling of the bells,
Of the bells, bells, bells, bells-
Bells, bells, bells-
To the moaning and the groaning of the bells.

OS SINOS
I

Escuta: nos renós tilintam sinos
argentinos!
Ah! que de mundo de alegria o som cantante prenuncia!
Como tinem, lindo, lindo,
no ar da noite fria e bela!
Vão tinindo e o céu inteiro se constela,
florescente, refulgindo
com deleites cristalinos!
Dão ao Tempo uma cadência tão constante
como um único decante,
com os tintinabulares, pequeninos sons, bem finos,
que nascendo vão dos sinos,
sim, dos sinos, sim, dos sinos,
saltitantes, bimbalhantes, dentre os sinos.

II

Escuta: em núpcias vão cantando os sinos,
áureos sinos!
Quantos mundos de ventura seu tanger nos prefigura!
No ar da noite, embalsamado,
como entoam seu enlevo abençoado!
Tons dourados, lentas notas
concordantes...
E tão límpido poema aí flutua
para as rolas que o escutam, divagantes,
vendo a lua!
Volumoso, vem das celas retumbantes
todo um jorro de eufonia
que se amplia,
"O futuro é belo e bom!"
- clama o som,
que arrebata, com em êxtases divinos,
no balanço repicante que lá soa,
que tão bem, tão bem ecoa
na vibrante voz dos sinos, sinos, sinos,
carrilhões e sinos, sinos,
no rimado, consonante som dos sinos.

III

Escuta: em longo alarma bradam sinos,
brônzeos sinos!
Ah! que história de agonia, turbulenta, se anuncia!
Treme a noite, com pavor,
quando os ouve em seu bramido assustador.
Tanto é o medo que, incapazes de falar,
se limitam a gritar,
em tons frouxos, desiguais,
clamorosos, apelando por clemência ao surdo fogo,
contendendo loucamente com o frenesi do fogo,
que se lança bem mais alto,
que em desejo audaz entoa
de, no empenho resoluto de algum salto
(sim! agora ou nunca mais!),
alcançar a fronte pálida da lua!
Oh! os sinos, sinos, sinos!
De que lenda pavorosa, de alarmar,
falam tanto?
Clangorantes, ululantes, graves, finos,
quanto espanto vertem, quanto,
no fremente seio do ar!
E por eles bem a gente sabe - ouvindo
seu tinido,
seu bramido -
se o perigo é vindo ou findo.
Bem distintamente o ouvido reconhece
pela luta,
na disputa,
se o perigo morre ou cresce,
pela ampliante ou descrescente voz colérica dos sinos,
badalante voz dos sinos,
sim, dos sinos, sim, dos sinos,
do clamor e do clangor que vêm dos sinos!

IV

Escuta: dobram, lentamente, os sinos,
férreos sinos!
Ah! que mundo pensares tão solenes põem nos ares!
Na silente noite fria,
quando a alma se arrepia
à ameaça desse canto melancólico de espanto!
Pois em cada som saído
da garganta enferrujada
há um gemido!
E os sineiros (ah! essa gente
que, habitando o campanário
solitário,
vai dobrando, badalando a redobrada
voz monótona e envolvente...),
quão ufanos ficam eles, quando vão
tombar pedras sobre o humano coração!
Nem mulher nem homem são,
nem são feras: nada mais
do que seres fantasmais.
E é seu Rei quem assim tange,
é quem tange, e dobra, e tange.
E reboa
triunfal, do sino, a loa!
E seu peito de ventura se intumesce
com os hinos funerários lá dos sinos;
dança, ulula, e bem parece
ter o Tempo num compasso tão constante
qual de único decante,
pelos hinos lá dos sinos!
Ah! dos sinos!
Leva o Tempo num compasso tão constante
como em rúnico decante,
pela pulsação dos sinos,
a plangente voz dos sinos,
pelo soluçar dos sinos!
Leva o Tempo num compasso tão constante,
que a dobrar se sente, ovante,
bem feliz esse único decante,
com o reboar que vem dos sinos,
a gemente voz dos sinos,
o clamor que sai dos sinos,
a alucinação dos sinos,
o angustioso,
lamentoso, lutuoso som dos sinos!

A TEMÁTICA E A ESTRUTURA

A morte finalmente triunfa sobre a vida (ou, a vida é uma viagem em direção à morte). Os sinos tocam alegremente na juventude. No entanto, mesmo que eles toquem, a morte vive a espreita, porém, até então em segundo plano. Na primeira estrofe, o narrador ouve os sinos do trenó tilintando à noite (Linha 5), significando que a escuridão da morte (noite) está presente no início da vida. Na segunda estrofe, os sinos tocando na festa de casamento ressoando "através do ar perfumado da noite", significando que a escuridão da morte está presente na vida adulta. Na tercira estrofe, os sinos "na orelha assustam de noite", significando que a escuridão da morte está presente na meia-idade e mais tarde, quando o fogo começa a consumir a exuberância da juventude. Na quarta estrofe, os sinos "no silêncio da noite", significando que a morte vence a vida.
Desse modo, o texto sugere que os sinos são cúmplices da morte, ou ainda, que os sinos narram o caminhar até ela.
Na primeira estrofe, os sinos manter o tempo e a simetria da rima, rima esta que agrada ao ouvido. Assim, os sinos marcam a passagem do tempo, cada segundo, hora, dia, ano, com belos sons que continuam até o fim da vida. Os fantasmas, demônios que se alimentam da carne dos mortos, estão felizes de acolher as vítimas da morte que são anunciadas pelos mesmos sinos. Sua felicidade está expressa na primeira estrofe.
As onomatopéias e aliterações ocorrem ao longo do poema, ajudando a apoiar a musicalidade. Onomatopéia, uma figura de linguagem em que uma palavra imita um som e ocorrem no poema em palavras como tilintar, tilintando, entre outras.
Desta forma, a distância entre a coisa ou ação representada e a palavra ou palavras usadas para representá-lo é reduzido, e o leitor, teoricamente, fica mais perto de experimentar essa coisa ou ação. Poe usa de palavras tais como " tintinabulares " e sua repetição de palavras como "sinos" e "tempo" é onomatopaico - como é o ritmo do poema inteiro - no sentido em que eles tentam imitar os sons dos sinos em si.
O poema tem quatro estrofes com rimas finais que ocorrem às vezes em duas linhas sucessivas, às vezes em três, e às vezes em quatro. As três primeiras linhas de cada estrofe são exatamente iguais metricamente e estruturalmente.
A segunda estrofe é maior que a primeira, o terceira maior que a segunda e a quarta maior que a terceira. A terceira estrofe funciona como uma espécie de clímax em que o ritmo torna-se frenético, com algumas linhas longas e alguns curtas, como o batimento cardíaco irregular e respiração de uma pessoa em agonia. A quarta estrofe celebra a morte e da vida nova aos destinados à ela, como prometido pelo casamento prevista na segunda estrofe.
Alguns críticos consideram o poema como magistral; outros críticos consideram como superficial outros, como cantar uma canção, talvez pelo preconceito em relação a venda e publicação desse e de outros em revistas da época. The Bells foi publicado em 1849 a edição de novembro do Southern Literary Messenger, John Reuben Thomson comentou sobre a musicalidade do poema. O fato é que escrever poesia a fins de se consagrar e ganhar dinheiro não é errado, poetas e escritores sempre se esforçaram para ganhar a vida praticando sua arte, além do mais, algo inegável em Poe é o talento em criar tendo como ponto de partida a desgraça da condição humana, algo tão comum a todos. Baudelaire o descreve como um homem do mundo, dos novos tempos e das multidões, como o artista, que compreende as razões misteriosas e legítimas de todos os costumes, que é movido pela curiosidade, considerada como ponto de partida de seu gênio.