O Devir do Zaratustra de Nietzsche

O Devir do Zaratustra de Nietzsche: uma tentativa de restituição do sentido trágico da vida a partir da arte e do mito

Ich lehre euch den Übermenschen. Der Mensch ist Etwas, das überwunden werden soll. Was habt ihr gethan,ihn zu überwinden?
Nietzsche

Dioniso afirma tudo o que aparece, "mesmo o mais áspero sofrimento", e aparece em tudo que é afirmado.
Deleuze

As ondas mais arredias oscilam assim como marolas, e mutuamente se desvanecem em vaivens. Por outro lado, mesmo que distintas em intensidade acabam sendo indiscriminadamente firmes em seus rebentos e estremecimentos. Estas manifestações, complementares que são, esbarraram outrora frente à proa da embarcação em regresso do astuto Odisseu que as recebeu de peito aberto, resvalando para cima e para baixo, em muitos momentos à deriva, sob a impetuosidade dos mares poseidonianos; entrementes, também, Aquiles rasgava com sua espada a carne de Heitor e Perseu a cabeça da Medusa, tão temida, que errava no escorrer de seu sangue assim como o de Édipo que lavava seu destino através de seus cegos olhos em clarividência. Destarte, não poderíamos considerar qualquer ventura que os gregos reverenciassem os mais pesadumes e abissais perigos e visualizassem neles as mais belas vicissitudes auspicias escondidas por trás das mais incríveis e grotescas ameaças titânicas.
A existência trágica para os gregos não se tratava de uma escolha, evidentemente, mas sim de uma condição que instituía um altivo sentido de valor, cuja aniquilação olhava de soslaio a vida humana no que se refere a sua "fragilidade" tão audaciosa. Mas, que ventura foi imposta a esses antigos homens que os fizeram combater tamanhas veemências no que subjaz à sua suposta desvantagem em relação às constantes e assustadoras transições da physis e a vaidade dos deuses olímpicos?
Bem dizendo, é exatamente esta tensão que sedimenta todo o mundo grego, mas isso não se configurou de uma hora outra e nem se trata de tarefa simplória. Sendo assim, é preciso apresentar um breve esclarecimento a esse respeito. Podemos apontar, inicialmente, o seguinte: a aparente desvantagem dos homens representava a própria vantagem e, também, a mortalidade o mais perfeito elemento no engendrar dos sentimentos extasiados e coléricos que os deuses viriam a vivenciar. Isso parece absurdo, mas é somente assim que o trágico começou a instituir sentido, ou seja, é a condição e não a divina, a égide dos heróis que heróis que desafiavam estas divindades, que na ausência desse frêmito permaneceriam firmes e imperturbáveis. Considerando esta questão, não seria vão seguir a seguinte inquirição: "O que fazem os deuses quando participam da guerra de Tróia?" (DETIENNE & SISSA, 1990).
O termo fazer já nos conduz a sutileza desta questão, isto é, trata-se de um entreter-se, algo que para os homens representava seu próprio amparo, algo até então inapreciável pelos deuses que poderiam pela eternidade deleitar o ócio sem o afã do entreter que se desvanece a cada investida no mundo humano. Destarte, quiçá seja esta a maldição paradoxal legada pelo ambicioso Cronos: condenação à eternidade para os deuses e o mais excêntrico deleite para os mortais, ou seja, a própria finitude como projeção de uma eternidade inalcançável em vida, porém garantida pelas grandes façanhas que tornam o horror da efemeridade praticamente inexistente num transbordar de incrível alegria mesmo na dor. Sim, é justamente o espetáculo da finitude que encanta os deuses imortais, retirando-os akédees, fazendo-os participar sem indolência de mistérios tão distintos e emoções e ânsias demasiado luminosas, experimentadas por entes tão vulneráveis devido à mortalidade e, ao mesmo tempo, tão sonhadores e superabundantes daquilo que simplesmente podem conceber colocando em risco a própria existência.
Sendo assim, é mister afirmar que os deuses passam a se apresentar antropomorficamente, o que insere no seio do povo grego a própria divina potente que se manifesta na geração dos heróis e, também, de deuses que não são mais concebidos de forma transcendente como no início da Teogonia, mas agora erigidos do aspectos transcendental. O caso mais importante, certamente, é a gênese de Dioniso que, tendo abrigo primeiro o ventre mortal da bela Sêmele, que teria encantado o poderoso Zeus e, com esta audácia ingênua, despertara o incomensurável ciúme de Hera que, forjando um encontro fatal entre a heroína e um Zeus não-antropomorfico, teria como conseqüência o dilaceramento da rival meio a relâmpagos violentíssimos, originando assim o primeiro grande evento trágico, o que herdaria Dioniso. Assim como Odisseu, Sêmele tem um lugar de proeminência, uma vez que se encontrava na condição de mortal e com sua aniquilação arrebata o grande amor de Zeus que terminaria a gestação de Dioniso em uma das pernas, selando definitivamente um anelo com os homens a partir deste pequeno deus que entre eles passaria a viver e a fazê-los experimentar uma potência ainda maior que o fogo de Prometeu, que é a tragédia como o grande sentido da vida, esta legada por Sêmele, vida esta que não passará mais a ser considerada inferior a eternidade divina, justamente por que Dioniso nasceu do trágico e a embriaguês expressa tal instante altivo em que a carne mesmo não suportando as maiores intempéries se rejubila em seu próprio fazer-se arder, isto é, impõe-se quanto afirmação dessa oportunidade inescapável.
Esta transição traria efeitos fantásticos, pois seria com os homens que os deuses conhecem o entorpecimento do vinho, dum Dioniso criança que na floresta de vinhedos aprontava travessuras junto aos mortais que a ele realizava belos ditirambos, cuja embriaguês tornava-os quase divinos e livres, mas sem perder o sangue nas veias, ao mesmo tempo fazendo com que os deuses e potestades rompessem com a serenidade doce da bebida de ambrosia, passando a conhecer o vinho como se conhecesse o sabor do sangue. Paixões, ira, discórdia, frissons e vingança passam a conhecer seu valor mais supremo e fatal quando espreitados através da vida dos homens e, justamente por isso, os olímpicos precisaram tanto assim da Guerra de Tróia ? este evento primordial entoado pela bocarra de Homero instaurou praticamente a honra e o valor do homem grego que nas colunas de seus templos e trejeitos de suas esculturas expressavam a imponência de sua cultura, conquistando o respeito junto às divindades.
É justamente esta concepção que Nietzsche reconhece brilhantemente, pois, para ele, os gregos em seu momento trágico afirmavam acima de tudo a própria vida, compreendo que esta escorre como o rio de Heráclito onde somente a mudança permanece constante, assim como eternos os grandes feitos como verdades desveladas no próprio fluxo do acontecimento. Tal conjectura, certamente, o filósofo atribui ao engenho que resplandece em sua arte, cujo escárnio nasce com Dioniso e plana na beleza de Apolo que revela um mundo de formas capaz de suprimir a dor da existência sem negar a consternação que erigiu os belos sonhos e poemas líricos.

Para poderem viver, os gregos tinham que criar esses deuses, pela mais profunda das necessidades: processo este que bem poderíamos representar-nos como se, a partir da ordem divina primitiva, titânica, do pavor tivesse sido desenvolvida, em lenta transição, por aquele impulso apolíneo à beleza, a ordem divina, olímpica, da alegria: como rosas que irrompem de um arbusto espinhoso. (NIETZSCHE, 2005, p. 29)

Nesta passagem oblíqua da obra A origem da Tragédia no espírito da música, Nietzsche começaria a desenvolver a sabedoria dionisíaca. Mas, primeiramente, encontra-se em jogo um importante anelo, Apolo e Dioniso, entidades ostentadoras das potências artísticas. Apolo, deus-sol, representaria à arte plástica, visual, pautada na simetria, na imponência do cânone, a rima rítmica do jogo poético e a aparência bela imperturbável; e Dioniso, por sua vez, seria a expressão do profundo espírito da música, o afeto desmedido (hybris), a embriaguês, a sexualidade vibrante meio a penumbra, e a dança como efeito fisiológico de leveza um ritmo do universo. Sob o julgo desta dualidade, Nietzsche assevera que os gregos teriam suprimido o pessimismo com sua arte que, certamente, representaria o sentido da própria existência intensificada no belo. Como primazia dos afetos, a música dionisíaca desperta o ato criativo, vontade de poder, como superabundância de forças que transbordam em tensões capazes de atravessar e promover a perda da individuação, isto é, a circularidade dos ditirambos unindo o que a rigidez das aparências havia desvanecido pela luz discriminatória de Apolo, deus multiplicador de dualidades e contrastes, sonhador, que seleciona os mais altivos e, com isso, sufoca e esconde todo e qualquer desalento.
Desta tensão emergiu ? segundo Nietzsche ? a tragédia ática, considerada o ápice do helenismo, que condensa Apolo e Dioniso numa única expressão, como se a divindade embriagada fosse o espírito da música e a divindade bela e poética como letra dessa música e a máscara que oculta a feiúra dionisíaca sem acometer seu júbilo afirmador da vontade de vida.
A degeneração desta forma superior de arte, segundo o filósofo, é incitada por Sócrates. A maiêutica tendo como pano de fundo a ironia inseriria no mundo grego a desconfiança de si mesmo, cuja negatividade instauraria o ressentimento. Para Nietzsche, o momento áureo da tragédia foi com Ésquilo e Sófocles, enquanto que em Eurípedes iniciar-se-ia o desfalecimento, mas não culpa direta deste último considerando a ingenuidade do artista, mas sim pela cicuta que Sócrates fizera questão de compartilhar, para não ser o único a "morrer", num brinde juntamente a outra taça que já continha elementos antidionisíacos anteriores, como assevera o próprio Nietzsche:
A dialética otimista, com o açoite de seus silogismos, expulsa a música da tragédia: destitui a essência da tragédia, que se deixa interpretar como uma manifestação e figuração de estados dionisíacos, como simbolização visível da música, como o sonhado por uma embriaguês dionisíaca.
Mesmo se temos de admitir, portanto, uma tendência antidionisíaca atuando já antes de Sócrates e que somente neste ganha uma expressão de inaudita grandeza, não podemos recuar diante da questão para qual aponta um fenômeno como o de Sócrates, que, diante dos diálogos platônicos, não estamos em condições de conceber apenas como uma potencia negativa de dissolução. (NIETZSCHE, 2005, p. 36)

Como podemos perceber, sem a música não é possível se falar em tragédia em seu sentido original. Contudo, seria um erro dizer que restaria o elemento apolíneo na ausência da música dionisíaca. Apolo não vive sem Dioniso, estes são co-atuantes. O que é inserido no drama decadente é, sem dúvida, o aspecto racional e a dialética como forma de objetivação das peças na ausência do poema lírico, o que conhecemos como prólogo. Sendo assim, o sentido trágico dos gregos começava a entoar os últimos suspiros para, em breve, condensar-se em ressentimento propriamente dito: o cristianismo.
Apesar destas acusações direcionadas a Sócrates, esta obra, independente deste prejuízo, continha uma ambição maior. A Origem da Tragédia teria sido dedicada ao músico Richard Wagner, o que apontaria uma restauração, um atavismo, uma espécie de Renascimento da Tragédia. Nas primeiras óperas wagnerianas, Nietzsche imaginou a restituição do sentido trágico, perdido há tempos. Em contrapartida, decepciona-se com Wagner por posteriormente identificar elementos da moral cristã, assim como do anti-semitismo e a impregnação do pessimismo de Schopenhauer, cujos valores representariam a decadência caracterizada pela negação da vontade de vida, e pelo ressentimento, um empobrecimento do sentido do homem de afirmação. Em contrapartida, esta decepção apenas foi capaz de acirrar ainda mais o propósito nietzschiano.
Em Assim falava Zaratustra, agora sem a ingenuidade de outrora, Nietzsche chama para si a grande responsabilidade de restituir o sentido trágico da vida, mas fazendo grandes ressalvas a esta possibilidade uma vez que, Zaratustra, personagem desta nova epopéia, durante muito tempo afastou-se dos homens e de sua cidade.
Zaratustra ao nutrir-se de sua sabedoria até chegar ao grande afã e a angústia de sua alegria, desce aos homens com o propósito de lhes dizer as boas novas, oferecendo sua taça que, agora sem cicuta, demasiado cheia, precisa se esvaziar, para posteriormente ser novamente preenchida com mais torpor. A visão dionisíaca do mundo toma conta deste andarilho cheio de amor-fati, cuja missão seria anunciar o Übermensch (Além-Homem), onde este restituiria o valor do homem consumido e ruído pelos cupins da tradição que fizeram dele um animal de carga que se orgulha de sua resignação, que grita louvores nos instantes em que os açoites morais forjam o lombo duro e forte, sitiado sobre as arras de pernas robustas, mas de espírito cansado, doente e insano. É na praça pública que Zaratustra reconhece seu destino trágico, que ao invés de exaltar o pessimismo da recusa frente à plebe, prefere seguir seu próprio caminho, solapando assim a decadência ao afirmar a promessa do Além-Homem em contraste ao último homem, onde este último seria incapaz de qualquer esperança e de amar, e muito menos ainda de criar. Após ter deixado a praça pública, disse Zaratustra:

Nunca mais voltarei a falar ao povo (...) É aos criadores, aos que colhem, e que descansam após ter realizada a sua tarefa, que eu quero me unir; eu lhes ensinarei o arco-íris, e todos os degraus que levam ao Além-Homem.
Cantarei aos solitários, e aos que são dois em sua solidão; e a quem tiver ouvidos para coisas inauditas, tornar-lhes-ei triste o coração com a minha ventura. (NIETZSCHE, 2007, p. 35).

Esta abominação a plebe não representa qualquer novidade em Nietzsche, pois o que precisamente tornaria o Além-homem irreconhecível seria a moral do rebanho que, entretida em sua indiferença, não reconheceria o caráter de exceção deste que teria superado a si mesmo e, com isso, restituído o sentido de afirmação da vontade de vida, capaz de direcionar sua potência às ultimas conseqüências, isto é, tragicamente. No rebanho, paragem da identidade, não há lugar para os excêntricos, e é exatamente isso que move Zaratustra a intensificar sua missão. Apesar da decadência em voga entre os homens, o profeta não perde o foco, e apresenta a espinha dorsal do que seriam os degraus que levariam ao Além-Homem: as três metamorfoses do espírito. O camelo, o leão e a criança desvelam o que representa a formula da transmutação de todos os valores, cuja criança reluz o sentido da criação que não cessa na angústia, pelo contrário, nela insinua-se o leit-motive (motivo-condutor) para a instauração de novos valores em lugar dos valores fatigados. Sobre este sentido, diz Nietzsche em Para Além do Bem e do Mal:

... provavelmente um dia os conceitos mais solenes, aqueles que provocaram as maiores lutas e maiores sofrimentos, os conceitos de ?Deus? e do ?pecado?, não signifiquem, para nós, mais que um brinquedo e um esporte de criança significam para um velho. Talvez o ?velho homem? tenha, possivelmente, necessidade de um outro brinquedo ainda e de um outro desgosto, por continuar a ser muito criança, eterna criança! (NIETZSCHE, 2005, p. 81).

A restituição do trágico no Zaratustra de Nietzsche deve, indubitavelmente, ser compreendida a partir da sabedoria dionisíaca, através da criança de Zaratustra, mas isso não deve ser interpretado como exaltação da irracionalidade e, muito menos, como um mero deixar se levar pelas paixões cuja intensidade e ímpeto sejam cegos, e muito menos ainda maléficos como asseverou outrora Schopenhauer que permaneceu kantiano, isto é, moral. Observemos o seguinte: sabedoria dionisíaca é um termo único, mas é concebido duma composição: saber e embriagues. Não podemos dizer, a partir desta analogia, que Nietzsche teria negligenciado Apolo, pelo contrário, isto seria ignominioso e um refluxo da própria vontade, um ressentimento, mas sabemos que Nietzsche nega tal coisa completamente e expressaria contradição. Sendo assim considerado, o termo sabedoria, certamente, remete-se a lucidez, entendimento e clareza do belo, pois é este o aspecto apolíneo; e a palavra dionisíaca, como o termo naturalmente implica, é embriaguês e paixão, mas do primeiro termo não se repara mesmo sobressaindo-se, o que não significa um solapamento. Vejamos o que o Nietzsche afirma em O Viajante e sua Sombra:

Quem pôs mais água em seu vinho que os gregos! A sobriedade aliada a graça ? esse foi o privilégio da nobreza dos atenienses da época de Sófocles e daqueles que vieram depois dele. Que aquele que puder faça o mesmo, na vida e na criação! (NIETZSCHE, 2007, p. 150).

Eis aí, então, o que significa dizer realmente sabedoria dionisíaca: uma espécie de embriaguês lúcida. Tal acepção, também, não é o instinto dionisíaco domado ou sobre a tutela de autoritária de um Apolo orgulhoso em reaparecer, pelo contrário, trata-se de um jogo de forças em que a potencialidade das paixões desmedidas de Dioniso possam convergir a favor da própria vida e não contra si mesmo; ou melhor, como símbolo da visão que percebe a direção como perspectiva, o horizonte de possibilidades, o reaparecimento de Apolo seria a potencialidade que dá forma ao ato criativo, que não se perde no caos, como engenho incitado pela vida que nela se afirma e aparece. Vida esta a qual navegamos como se fosse um barco sobre um rio caudaloso, onde não precisa ser contradita a sua correnteza, basta saber usar os lemes e as velas, podendo ir e vir a cada margem, até momento sublime do desaguar num imenso oceano em que o horizonte é ainda mais incitante e, a vida, ainda mais bela, podendo somente ser originariamente restituída se for considerado seu sentido mais sublime ? o de ser tragicamente valorosa.
Deste modo, podemos finalmente compreender que a proposta de Nietzsche sobre a restituição do sentido trágico da vida se consigna no sentido estético, ou seja, por via da experiência artística tendo como fundamento a sabedoria dionisíaca, entendida como embriagues lúcida, cujo orgulho é devotado à própria vida que se afirma quando dos seus próprios feitos e obras é capaz de se orgulhar, estabelecendo assim um altivo valor, firme com as colunas gregas e leve como os tornozelos das dançarinas dos ditirambos. Mas, seria isso possível ainda hoje, onde o valor da arte se confunde com entretenimento ? que ao invés de trágico é cômico ? e o valor do homem com seus atributos ao invés de suas potencialidades essencialmente possíveis? Esta é uma questão que nos pertence, certamente, em voga na contemporaneidade, mas despercebida em plena multidão e, quiçá, seja insuperável e, no melhor das hipóteses, possível apenas a poucos, assim como falou Zaratustra: É de companheiros, e vivos, que preciso; companheiros que me sigam ? porque desejam seguir a si próprios ? por onde eu vá. (NIEZTSCHE, 2007, P.34).

Referencias

DETIENNE, Marcel e SISSA, Giulia. Os Deuses Gregos. Tradução: Rosa Maria Boa-ventura. ? São Paulo: Companhia das Letras, 1990.

DELEUZE, Gilles. Nietzsche e a Filosofia. Rio de Janeiro: Editora Rio (1ª edição), 1976.

NIETZSCHE, Friedrich. Obras Incompletas (Coleção Os Pensadores). São Paulo: Nova Cultural, 2005.

______________. A Origem da Tragédia. São Paulo: Moraes, 2000.

______________. Assim Falava Zaratustra: um livro para todos e para ninguém. Petrópolis, RJ: Vozes, 2007.

______________. Para Além do bem e do mal. São Paulo, Editora Martin Claret, 2005.

______________. O Viajante e sua Sombra. São Paulo ? SP: Editora Escala, 2007.

______________. Ecce Homo. São Paulo, Editora Martin Claret. 2003.