Capitu: Proposta Cognitiva a uma Nova Linguagem Estética

O presente artigo busca compreender a dialética existente na produção audiovisual a partir dos vieses da narrativa literária, munida de intenções cognitivas. Dentro das vertentes da obra contemporânea do audiovisual, o trabalho se concentra nas novas concepções televisivas que partem a assumir um caráter de formação crítica junto ao espectador. Discutindo as relações da produção ficcional desta Televisão, que têm como referência os patrimônios culturais, é analisada a Microssérie CAPITU, produto diferenciado pela linguagem e sua construção estética plural e densa, pertencente ao Projeto Quadrante, cujo intuito é a adaptação de obras literárias de autores regionalistas à teledramaturgia. Diante disso, o propósito do presente ensaio é fazer algumas considerações sobre a evolução histórica e conteudista, desta relação existente entre obra literária e sua reprodução por meio do audiovisual, tendo em vista seu posicionamento dentre a sociedade televisiva; sua construção munida de referenciais culturais e a importância das minisséries, no contexto mais amplo da teledramaturgia brasileira.

Introdução

O desenvolvimento das novas tecnologias midiáticas projetou uma realidade social onde estas se posicionam como urgência constante nos processos comunicativos. Para tanto, surge a necessidade de análise ampla, em relação aos territórios disciplinares, tais como estudos dedicados ao jornalismo; ao cinema; à televisão; à música; às ofertas audiovisuais e às formas comunicativas de massa em geral. Compreender as ressonâncias e os desafios provocados pela transformação acelerada da tecnologia midiática, que transcende a compreensão do senso comum dos processos comunicativos, como forma de transmissão de informação, é necessidade acadêmica.
De acordo com Gomes (2002), as reflexões devem ser centradas na indagação acerca da organização e da circulação do fenômeno literário e dos diversos meios de comunicação. Este fenômeno afeta e transforma a infra-estrutura tecnológica e sócio cultural, mas também forma, de maneira simultânea, aliança e superposição original à fecundação recíproca entre letras, imagem e som.
Umas das principais teses do século XXI é sobre os questionamentos radicais da realidade e da natureza da construção por meio da imagem. "O assassinato do real"(GOMES, 2002, p. 77), em conseqüência do excesso de veiculação dos fatos sociais pela mídia, acaba sobrepondo o produto midiático à própria realidade. Esta sobreposição transforma a sociedade em meras pistas e rastros de realidade, como idéias; sonhos ou fantasia; um simulacro de si mesmo. O que é chamado de "dêsreferenciação da realidade" é resultado de uma virada lingüística que, segundo Gomes (2002), é ponto ápice da autonomia dos sistemas sígnicos, em caminho à um extremo em que a realidade é absorvida pela linguagem e confundida à sua própria representação. As determinações de noção de realidade e realismo funcionam como limite desta representação.
As novas tecnologias envolvem procedimentos e recursos que são postos e operados no "espaço público tecnológico", gerenciando desejos e disposições psíquicas íntimas. Este fenômeno se assemelha ao fenômeno de "metropolização", visto que a experiência de viver em grandes centros urbanos determina a sensibilidade e o estado de disposição de seus habitantes que, justapostos, dividem espaço psíquico e usufruem de suas trocas interpessoais, de forma consciente ou não.
O espaço público, de acordo com Paiva (2009), estabelece onde os sujeitos sociais se identificam com estruturas simbólicas do imaginário cultural do grupo social ao qual eles pertencem. Em termos estéticos, cognitivos e ético-político; considerando a grande massa como analfabeta ou portadora de analfabetismo funcional; é de se recorrer aos recursos imagéticos e reconhecer a necessidade de um caminho para comunicação das manifestações das manifestações culturais, da produção científica e da divulgação das produções clássicas artísticas e literárias nacionais.
O Audiovisual e o Televisivo
O audiovisual no Brasil é apontado por Schollhammer (2002) como um produto mercadológico nacional. Sua popularidade permite a extensão do romance popular por meio do contato interno com todas as classes. Trata-se de um novo universo, com regras próprias, geradas pela produção fictícia televisiva: emoções, risos e lágrimas.
A discussão acerca da produção audiovisual por meio da televisão se divide em duas óticas: Uma limítrofe, que utiliza-se de um cenário de idiotização e o engessamento, fruto da baixa qualidade de programação; e outra ótica que busca fazer da televisão e de seu caminho popular no processo de comunicação, como estrada a ser aliada à educação e formação de seu público.
No Brasil, a Televisão institui um papel fundamental em nossa cultura; vista de alto, por seus pesquisadores, ela não estimula a produção intelectual e a massa crítica. A TV cognitiva tem a necessidade de estabelecer padrões contrários aos padrões registrados hoje na TV aberta nacional. Esta Televisão, com seus efeitos espetaculares em uma sociedade de meros espectadores, tem como objetivo apenas persuadir e perseguir sua audiência para gerar lucros, liderança e poder. Por estes motivos torna-se necessário o amplo estudo sobre estratégias para uma Televisão compromissada. Transformar os grupos sociais em sujeitos e a realidade cultural destes grupos em universo a conduzir a programação, dando representatividade à massa, de forma a não menosprezar seu senso crítico e sua capacidade de reflexão.
Narrativas Visuais
A cultura contemporânea é estritamente visual, técnica de comunicação e transmissão de cultura, cuja força retórica reside na imagem e secundariamente no texto escrito - muitas vezes desnecessários, tal o impacto de significação dos recursos imagéticos.
Hoje as narrativas visuais, como produtos culturais, competem diretamente com a narrativa literária do gosto do público, consumidor da cultura. No audiovisual cada cena é composta por um peso visual; a imagem tem seu próprio código de interação, diversos daqueles estabelecidos também pela palavra escrita com seu leitor. O cinema em seu início não necessitava das palavras, a chegada do som sincronizado uniu a palavra à imagem; a força da imagem, a partir daí, ficou evidente através da montagem de poderosas estruturas semânticas. Não há como negar o caráter sedutor da experiência estética, uma vez que a riqueza de informações, embutida na construção do audiovisual, estabelece uma relação impar entre receptor x emissor.
A produção do século XXI, por meio das novas adaptações literárias, tende, ou pelo menos buscam, a reverter este cenário, "misturando os mais diversos elementos e linguagens das diversas artes e mídias. Revitalizando e atualizando os textos da história literária brasileira, para as novas gerações e para os novos meios" (MUANIS, 2005, p. 12).
Se definirmos Livro como instrumento para dar consistência ao pensamento disperso que amplia o poder de influência dentro de uma sociedade; de acordo com Muanis, chega-se a conclusão que a produção audiovisual é o livro de nosso tempo. A qualidade e a amplidão das pesquisas necessárias para sua construção, que determinarão esta produção como um livro, uma enciclopédia ou apenas um folhetim barato.
Narrativa Literária
A narrativa literária por meio da imagem proporciona um tipo de conhecimento que instiga ao esforço e à dedicação do receptor, de forma consciente ou inconsciente, no processamento das informações. Na sociedade da velocidade, defronte à realidade educacional brasileira, o audiovisual, utilizando-se do discurso literário, aparece como conduto de enriquecimento crítico. Uma política educacional falida e um padrão televisivo pobre e limitado construiu uma massa distante do universo educacional.
De acordo com Mc Luhan (2003) a programação nacional, inteiramente conteudísta, está representada por comunicólogos semiletrados que olham torto para as produções que tendem a rompem paradigmas.
A construção de uma elaboração de uma nova sintaxe peculiar; nova linguagem, comensurada ao novo tempo, é a única iniciativa, capaz de dar uma representação densa e artística, por meio da construção imagética, do real.
O uso da ficção como recurso para a comunicação que visa a extensão da capacidade crítica do público de massa, ou seja, permite a exploração da obra contemporânea no que cerne sua reprodutibilidade e sua extensão . Este produto é fruto do período sócio-técnico da cultura que possibilita audiência às obras de arte por meio de diversos recursos tecnológicos. A hipermídia possibilita a leitura, a interpretação e a discussão crítica desta produção.
"Convém lembrar que este produto surge num período sócio-técnico da cultura em que podemos assistir às obras de arte na televisão, no cinema, em vídeo-cassete e em DVD. Quer dizer, há possibilidade de fazermos novas leituras, interpretações e tecer discussões críticas e substanciais utilizados e dos recursos da hipermídia. Doravante, podemos assistir à narrativa quantas vezes quisermos, sendo-nos permitido congelar os quadros e apreciá-los individualmente; podemos retornar (ou avançar) indefinidamente as cenas que nos chamaram a atenção e repensar criticamente as suas significações. E, sobretudo, podemos reeditar uma nova narrativa, compactar os episódios, escolher os temas de acordo com os interesses estéticos, cognitivos e pedagógicos, visando a uma forma alternativa de esclarecimento do espaço público, dentro e fora dos muros escolares."
(PAIVA, 2009, p. 15)
Minissérie
De acordo com Paiva, uma das modalidades televisivas de experiência cultural, em meio a um processo sócio-cultural, político e semiótico, é a Minissérie, que, neste sentido, recorre aos estudos culturais que interagem no campo da comunicação. As noções de cultura a serem geridas nesta modalidade vão além da cultura como mercadoria, considerando seus pilares de desenvolvimento econômico, inclusão e cidadania. A Minissérie não exclui a sutil dialética entre arte e sociedade.
Para o autor, a mídia se constrói como alternativa aos estudos de representação social: novas estratégias para questões como imperialismo, centros sociais e culturas periféricas. As Minisséries constituem faces de resistência ao colonialismo industrial, constituindo moderna cultura de Massa que tem como fonte principal, os laços de manifestação popular da cultura tradicional. Um processo de antropofagia pós-moderna.
A Minissérie brasileira, segundo o autor, é uma modalidade arte-técnica que, por meio de rigorosas pesquisas e modulação de narrativa, mescla imaginação ficcional e realidade histórica. A partir de 1980, segundo o autor, as minisséries surgem para realizar a integração nacional. A partir deste período, um formato mais curto, fechado e intenso que a telenovela, conquistou seu lugar junto ao público e à crítica. É tecida, então, com modulação específica, a narrativa da minissérie. Uma sociedade que saía da ditadura militar, período onde as produções culturais foram paralisadas, aprimorou e disseminou uma mova linguagem televisiva, amplamente experimental; transgredindo o discurso e as técnicas tradicionais.
A Integração Nacional buscava como fonte temática e estética os elementos culturais regionais brasileiros. Um exemplo foi a forte corrente de produção que tinha como referência a cultura Nordestina. Esta corrente buscava romper estereótipos e divulgava a densa literatura da região, sua estética e seus profissionais. Desta forma nasceram séries como: Grande Sertões Veredas (1985), O pagador de Promessas (1988), Dona Flor e Seus Dois Maridos (1998) e Hoje é dia de Maria (2005).
Nova vertente, novo Século
Na mesma vertente ideológica, Luiz Fernando Carvalho construiu uma nova proposta de elaboração de produtos audiovisuais, que promovessem a revisão das tradições históricas e mitológicas, percorrendo os símbolos culturais regionais e nacionais, que circundam a cultura popular brasileira.
Partindo desta proposta, a Televisão, como veículo de comunicação de massa, chega até uma audiência ampla que toma contato com os temas e assuntos da cultura popular, resignificada pela mídia. Luiz Fernando Carvalho procura a integração do popular com o erudito, rompendo com a relação desigual entre estas culturas, o que prova que estas culturas são capazes de sobreviver e conviver juntas no mesmo sujeito social, sem impor hierarquia.
Em uma entrevista, o diretor declarou:
"Procuro um diálogo entre os que sabem e os que não sabem.Um diálogo simples, sóbrio, no qual aquilo que é adquirido para o homem de cultura média se torne também patrimônio para o homem mais comum, pobre, e que, em relação a tantas questões, encontra-se abandonado". (CARVALHO, 2009 )
A proposta de Carvalho, posta em prática, rendeu grande choque estético e ideológico no público. O que era para ser um diálogo simples e sóbrio, ao unir-se com elementos da cultura erudita e popular, em um meio de comunicação de massa e em um canal aberto, a Rede Globo, "transformou-se em um diálogo hermético e pesado". (MORAES, 2008, P.35)
Dom Casmurro na Televisão
A história de Dom Casmurro, obra de Machado de Assis, se discorre no período histórico do segundo reinado (1840-1889), o que traz à tona conjuntos específicos de idéias e costumes do período. De acordo com Baktin (1988, p.161), o dialogo da imagem não é somente das forças sociais na estática de suas coexistências, mas também diálogo dos tempos, das épocas, dos dias, daquilo que morre, vive e nasce. "Coexistência e evolução se confundem conjuntamente na unidade concreta e indissolúvel de uma diversidade contraditória e de linguagem diversa" (SOUTO, 2008, pág. 30).
O contexto histórico religioso de Dom Casmurro narra a realidade de uma promessa em troca da vida de Bentinho, ameaçada por uma doença enquanto criança. O personagem principal Bentinho foi prometido como padre, pela mãe, Dona Maria, em troca de sua saúde. Apesar de não desejar este fim, o personagem dependente e submisso, obedece. Posteriormente é substituído na promessa e torna-se advogado.
Na trama, Bentinho, filho da elite brasileira do final do século, criado junto à vizinha pobre, filha do personagem Pádua, CAPITU, tece sua infância.
Estética
"Luiz Fernando compõe sua Capitu sobre o painel víscero e sangüíneo da memória, desfilando cores numa orgia audiovisual, numa relação sexual entre o som e a imagem para parir este objeto inédito, esta obra é elaborada nos contornos do barroco e levada aos subterrâneos da imaginação numa espiral hermética, lírica e imagética". (BOAVENTURA, 2009)

É conveniente recorrermos à contribuição da antropologia simbólica tratando dos arquétipos universais- na rigorosa investigação de Bachelard (1998), que analisa a repercussão da simbologia dos elementos da natureza na formação do espírito poético e se atualiza pesquisando as estruturas antológicas do imaginário. De acordo com Mafesolli (1988), a imaginação simbólica atua como princípio fundador da ação criativa, contribuindo para a autonomia que quebra as amarras da racionalidade mecânica, instigando-os a uma "razão sensível", e uma postura vigilante e questionadora.
A inserção de distintos elementos culturais, de referências contemporâneas, indica o norteamento semiótico à criação artística de Capitu. A realidade imaginada na história remete à anulação do tempo espaço em que a obra literária foi concebida e o período histórico de sua adaptação.
O poder da narrativa reside na tentativa de recuperar a dimensão da linguagem cujo sentido funda o espaço-tempo da trama. Depois de trabalhar os arquétipos das metamorfoses de Bentinho, e as projeções no campo das artes, revelando as imagens do universo feminino de Capitu, no contexto ficcional cuja função narrativa permanece lúdica, libertária e informativa.
A narrativa falada de Bentinho, por meio de uma linguagem que não revela por inteiro, é pontuada de jargões, expressões, e contraste de vocabulário letrado de Machado de Assim aos linguajares. A prosa da linguagem se manifesta de uma maneira viva e orgânica, como rede de significações.
O cenário escolhido por Luiz Fernando de Carvalho, um palácio em ruínas no centro da cidade do Rio de Janeiro, ilustra a decadência aristocrática e a proposta estética do diretor que desde seu trabalho Uma Mulher vestida de Sol (1994), busca a conciliação de mundos "antitéticos" (barroco X moderno; cultura de massa X erudita; por exemplo). Esta linguagem busca a resolução do impasse entre os universos. O Projeto Quadrante, idealizado por Carvalho, onde Capitu consiste na quarta produção que segue os mesmo princípios estéticos e narrativos, tem por objetivo a adaptação de obras literárias para a teledramartugia popular.
O Projeto Quadrante vai de encontro com tudo que já foi construído na televisão, e todas as relações estabelecidas com a audiência, antes registradas pela academia. A Televisão como extensão do real desaparece para a elaboração lúdica de uma representação fantástica.
A Microssérie não faz referência a qualquer tempo real. Apesar dos figurinos sugerirem a época vivenciada pelos personagens na obra literária original. Elementos de fuga à Modernidade, como um Rio de Janeiro Contemporâneo, trilha sonora com recursos eletrônicos direciona o público a um não tempo, porém com referências atuais.
A cultura POP é uma das chaves mais fortes na concepção estética de Capitu. Além da sequência de trilhas sonoras condizentes a este segmento musical, o formato escolhido da edição e a preparação dos atores a conduzirem seus personagens reforçam a idéia de mesmo se tratando de uma história de "época", estamos falando de dois personagens que perfeitamente viveriam no século XXI. "Uma de amor proibido entre adolescentes no melhor estilo Eduardo e Mônica. Ela, sexy e tatuada, desafia Bentinho, homem edipiano demais para ter um filho com outra mulher senão a sua mãe, a selar um perigoso pacto de amor".
Capitu
"Um misto de inocência e erotismo em cada tomada. Por vários momentos, a faceta da moça se altera, causando uma áurea misteriosa sobre ela e suas reais intenções. "

As personagens de Machado de Assis ilustram um Rio de Janeiro no final do século XIX. A narração por protagonistas masculinos nos leva a crer que a mulher é sempre mostrada a partir de ângulo de visão do homem sob a condição feminina. Sociedade patriarcal, a figura feminina naquela época estava submetida ao homem, o que justifica as características negativas atribuídas à personagem de Capitu: adúltera, dissimulada e muito sensual.
A transformação social capitalista possibilitou novas formas de convivência social, trazendo novas mentalidades e novas organizações familiares. A mulher desta época se entrega a novas formas de pensar e agir. Nasce, a partir deste instante , na história, uma nova mulher que se mune de uma relação social mais extensa , com argumentos e maturidades a serem expostas nestas relações.
Segundo Oliveira (2009) a mulher machadiana procura tirar proveito das relações afetivas. Capitu é a maior mulher desenvolvida por Machado de Assis. A personagem busca no casamento com Bentinho, uma oportunidade de ascensão social. Calculista, interesseira, complicada, dissimulada sedutora, dona de corpo alto, forte, e possuidora de olhas que, segundo Assim, são os mais envolventes e misteriosos.
Os olhos de Capitu refletem a personagem complicada e de múltiplas faces. A dificuldade de traçar seu caráter, por meio de enigmas sutis, faz de Capitu uma rocha incompreensível. Rangel (2009) define o sensualismo da personagem como esqueleto de sua sutileza psicológica, com apelo sexual de uma mulher ainda adolescente.
"Esse olhar é nossa miscigenação, a nossa aparente submissão Às nossas olheiras amorosamente gulosas, quentes e ironizadas. É o olhar que denuncia a marginal vitória desse ser-mulher colonizado. Olhar de que dissimuladamente aceita o jogo surdo, silencioso, de carrasco e vítima. Jogo fascinante e cruel na aparente aceitação das diversas manifestações do relacionamento humano". (MONTENEGRO, 2009)

Considerações Finais
Através do presente artigo apresentou-se a necessidade em se produzir uma televisão com objetivos claramente cognitivos, que tenham como ância o processo de mediação da identidade cultural de um grupo social, por meio da narrativa literária e dos recursos tecnológicos dispostos nas inter-relações entre as artes e o audiovisual. Com isto, partiu-se de algumas análises e reflexões, buscando indagar por meio do território dos referenciais imagéticos, experiência estética e da narrativa visual.
A Microssérie se faz presente à grade da Televisão brasileira como recurso de busca aos elementos culturais da identidade de um grupo, apresentado como proposta de mediação. Historicamente, este segmento da produção audiovisual brasileira dispõe dos recursos necessários para elaboração de densidade na linguagem e no desafio a ser estabelecido quando se tem por finalidade dispor à audiência, uma gama de conhecimentos que atuam de maneira muito mais intrínseca ao processo de enriquecimento e engrandecimento social, cultural e educacional.
Assim, chega-se à conclusão da importância das minisséries, no contexto mais amplo da teledramaturgia brasileira e da própria experiência cultural latino-americana, como um fator essencial no conjunto de correlações políticas e culturais, que distingue um lugar expressivo no âmbito da mundialização. As minisséries devem ser entendidas como uma espécie de "segunda pele do Brasil, como visibilidade de uma configuração simbólica que permite compreender os paradoxos e complexidades deste país". (PAIVA, 2002, p. 12)
Transcender às formulas de elaboração conteudísta da televisão é estabelecer a garantia de uma relação mais sólida, que não desmerece a capacidade de recepção e interação com a massa.

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